Le shatta martiniquais, une scène portée par des femmes qui refusent de se taire

Né dans les quartiers populaires de Fort-de-France au tournant des années 2010, le shatta est fréquemment réduit, dans les discours médiatiques comme dans certaines lectures profanes, à ses basses saturées et à des paroles jugées provocatrices. Cette réduction masque pourtant des dynamiques autrement plus complexes. Derrière ces représentations simplifiées, des artistes, danseuses et productrices élaborent des formes d’expression inédites, revendiquent une autonomie corporelle et participent à la structuration d’un espace culturel dont elles sont pleinement actrices.

UN GENRE NÉ DES MARGES, PORTÉ PAR UNE JEUNESSE

Le shatta n’est pas tombé du ciel numérique. C’est un genre qui s’est construit lentement, dans les soirées, les home-studios et les quartiers populaires de Fort-de-France, par des jeunes qui n’avaient pas accès aux circuits institutionnels de la musique. Sous-genre du dancehall jamaïcain, il se développe en Martinique au tournant des années 2010 à partir d’une hybridation entre le dancehall, le bèlè traditionnel, le twoubadouw haïtien, la biguine, le calypso (deux notes) ou encore le gwo ka guadeloupéen. Ce tressage sonore — que l’on peut qualifier d’intermélodicité¹ — n’est pas une juxtaposition : c’est une créolisation en mouvement, reflet d’une Caraïbe qui réinvente en permanence ses héritages.

Au début, le mot « shatta » ne désigne pas encore un genre musical. Il circule surtout dans les clubs et entre DJs, comme un mot du quotidien. On l’utilise pour parler d’une ambiance, d’une énergie, d’un son puissant ou même d’une personne, par exemple une « jolie fille ».

Le terme vient de l’argot jamaïcain « shotta », qui signifie à l’origine un gangster ou un tireur. Repris par la jeunesse martiniquaise à partir de la fin des années 2000, il est d’abord utilisé de manière plutôt négative. Mais progressivement, son sens change : il devient un terme valorisant, associé à la force, à l’intensité et à une forme de fierté culturelle.

Ce changement montre comment un mot peut évoluer avec les usages. Ici, un terme au départ péjoratif devient un symbole positif, porté par une jeunesse qui se l’approprie et lui donne un nouveau sens.

« Le shatta, c’est l’évolution du dancehall de Martinique. » — General Shizzle, pionnier, entretien corpus doctoral 2024

L’émergence du shatta ne peut pas être séparée de son contexte social. Elle s’inscrit dans des conditions très précises : la précarité des quartiers populaires de Fort-de-France, la grève des 44 jours du mouvement LKP en 2009, la révolution numérique qui permet de produire de la musique depuis chez soi, souvent dans des chambres, et l’absence presque totale d’infrastructures culturelles institutionnelles — aucune SMAC (Scène de Musiques Actuelles) n’existe dans les Antilles françaises.

Le shatta naît aussi dans une société marquée par de fortes inégalités : en 2010, plus de la moitié des 15–24 ans sont au chômage, et le coût de la vie dépasse de 13,8 % celui de la France hexagonale. Dans ce contexte, le marché musical local n’a ni anticipé ni soutenu ce nouveau style. Les radios ont refusé de le diffuser, une partie des professionnels s’en est tenue à distance, et des figures reconnues du reggae-dancehall ont même appelé au boycott d’artistes comme Magic feat Magic ou DJ Digital.

Le shatta s’est donc développé en marge, porté par de très jeunes artistes — souvent âgés de 10 à 18 ans — qui ont dû faire preuve d’une grande capacité d’adaptation et de persévérance. Cette mise à l’écart les a poussés à créer leurs propres circuits de diffusion : YouTube dès 2011, puis Facebook, Twitter, SoundCloud à partir de 2015, et plus tard TikTok pendant la période du Covid. La crise du Covid-19 (2020–2021), en interrompant les soirées — qui étaient jusque-là des espaces essentiels de validation — et en renforçant encore l’usage des réseaux sociaux, constitue une rupture importante dont les effets sur le shatta restent à analyser. Malgré ces contraintes, les soirées ont longtemps joué un rôle central : c’est là que le son, pensé avant tout pour le corps et la danse, était testé et validé par le public.

 « Le shatta, c’est vraiment une vibe qui est née au pays, c’est les conditions de vie et la débrouillardise qui a permis de faire naître le shatta.  » — Sorrow, artiste pionnier, entretien corpus doctoral 2024

Autodidactes, auto-produits, souvent « multi-casquettes » (chanteur, booker, producteur, réalisateur de clips en une seule personne), les artistes shatta ont construit une scène en dehors de toute institution. Aux Antilles, les musiques se construisent souvent hors des circuits, le public a un rapport organique à ce média. La musique y est une esthétique de la débrouille autant qu’une esthétique de la survie. Une manière de produire du social, de construire des solidarités, et de revendiquer une existence visible dans l’espace public martiniquais — et au-delà.

Les femmes sont présentes dans le shatta dès ses origines — Ven’L, artiste underground, ouvre la voie dès 2008, presque sans visibilité. N’Ken s’impose en 2012 avec « Walpa » sur un riddim saint-lucien ; Kryssy rejoint la scène en 2015 dans le sillage de son frère Sorrow ; Shannon, d’abord danseuse dans les clips d’Elji, perce en 2018 avec « Mal à dit » ; Maureen, ancienne danseuse aperçue dans les clips de DJ Chinwax, est révélée en 2019 par Chabine Prod et Blackstane. À partir de 2020, une nouvelle génération de femmes entre dans le game et propulse le shatta à une tout autre échelle. Ce n’est donc pas un hasard si la scène leur appartient aujourd’hui en partie : elles l’ont construite, brique après brique, depuis le début.

PRENDRE LA PAROLE, EN SON PROPRE NOM

Ce que les femmes du shatta ont construit dans cet espace, c’est d’abord le droit de formuler ce que d’autres ne formulent pas. N’Ken le dit sans détour :

« Mes inspirations sont souvent le vécu des femmes en général, les injustices, les expériences dérangeantes dans la vie de tous les jours. » — N’Ken, artiste, entretien corpus doctoral 2024–2025

Elle ajoute que la femme antillaise, c’est le Poto Mitan² — le pilier central de la case créole — et que porter les voix des autres femmes dans une chanson « ça parle à tout le monde, y compris aux hommes ». Le shatta semble être un espace de transmission, presque comme une fonction sociale. Il fédère et rassemble. De nombreuses personnes rapportent le même ressenti “Quand on danse sur du shatta, on se sent libre”. La basse évoque les tambours ancestraux, filiation directe avec l’Afrique-mère. Les sonorités caribéennes et le BPM aux alentours de 90-110 stimule les sens. Peu importe le genre ou la catégorie sociale à laquelle on se réfère, dans une soirée shatta, on revient à ce que l’on est vraiment.

Sage, elle, décrit la musique comme une thérapie autant que comme un acte politique. Dans « Tanaland », elle met en avant les discriminations sexistes subies par les femmes ; dans « An Ba Fey », elle traite de la tromperie en refusant l’essentialisation. Nommer le sexisme sans réduire, dénoncer sans caricaturer : c’est une distinction que beaucoup d’artistes de la scène revendiquent.

LE CORPS COMME ENJEU, LE CORPS COMME VICTOIRE

La question du corps est au cœur de tout³. Dans le shatta, les femmes dansent, filment leurs formes en se réappropriant le male gaze, chantent leur sensualité — et paient pour cela un prix social que leurs homologues masculins ne paient pas. Maureen, l’une des figures structurantes de la scène, l’a vécu de plein fouet :

« J’ai déjà subi des commentaires de personnes disant que je n’avais pas le corps pour chanter du shatta. Pour le public, les femmes doivent avoir des formes. Pour moi, peu importe ta corpulence, tu peux chanter et danser. » — Maureen, artiste, entretien corpus doctoral 2024–2025

Kryssy, qui est une des pionnières observe que le culte du corps s’est intensifié avec le temps, et que le public a parfois semblé plus intéressé par ses formes que par sa musique. Sa réponse : « J’assume mon corps et mes formes. » Mais elle va plus loin : « Les critères de beauté aujourd’hui enferment les gens et les empêchent de s’aimer tels qu’ils sont, ils s’aiment à travers le regard des autres. » Dans sa musique, elle célèbre la vie, la force des femmes, la Martinique. Elle apporte de la légèreté, emprunte au dembow «Batché a boy », 2024, chante en anglais ou en patois jamaïcain. Le shatta par l’utilisation de créole, d’anglais, espagnol ou patois jamaïcain montre que les martiniquais sont profondément connectés au monde, les artistes ont selon Victor O « la capacité à digérer et à transformer les musiques du monde avec nos couleurs, nos particularités ». Il n’y a qu’à assister à un show, les Djs ont la capacité extraordinaire à mixer des musiques de différents BPM en faisant des transitions remarquées. Un bon Dj est un dj qui sait faire de bonnes transitions car la danse et l’énergie ne doivent pas être rompues.

C’est la danseuse Aurélie qui articule le plus clairement ce que représente la danse dans ce contexte :

« Pour de nombreuses femmes, la dimension sensuelle et sexuelle du shatta leur permet de se réapproprier leur corps sans que ce soit tabou. […] Se présenter au monde de façon sexy et de l’incarner librement, c’est se réapproprier une longue histoire. » — Aurélie, danseuse, entretien corpus doctoral 2024–2025

Cette « longue histoire », c’est celle de la colonisation, de l’hypersexualisation des corps noirs, du contrôle exercé sur les femmes caribéennes depuis des siècles⁴. Aurélie le formule sans ambiguïté : « Remettre en cause le droit des femmes à se dévêtir et à danser le dancehall, c’est vouloir encore une fois contrôler leur corps, contrôler les femmes. »

Les pratiques chorégraphiques associées au shatta — notamment le « back it up », le « whine » et plus largement les danses centrées sur le mouvement du bassin font l’objet de critiques récurrentes dans les espaces médiatiques, tant locaux qu’hexagonaux, ainsi que parmi certaines générations plus âgées. Elles sont fréquemment qualifiées de « choquantes », « subversives » ou « provocatrices », révélant ainsi des jugements moraux situés et socialement construits depuis longtemps.

Ces lectures s’inscrivent dans une tension entre normes de respectabilité et pratiques corporelles populaires, et participent à une disqualification de formes d’expression associées à la jeunesse et aux milieux populaires. Elles traduisent également une fracture générationnelle observable dans les discours publics (cf. Fok Kozé – Du Zouk au Shatta, la musique martiniquaise: Évolution ou reniement?, 24 octobre 2025).

Pourtant, ces danses du bassin s’inscrivent dans une histoire longue et transatlantique, qui excède largement leur perception contemporaine. Comme le rappelle Patricia Badin :

« Toutes les origines du twerk, des mouvements, viennent des danses africaines, des rituels de femmes, des rituels de passage. C’est des rites ancestraux. Et on peut retrouver cette danse, notamment en Côte d’Ivoire, on va appeler ça le mapouka. On peut le trouver aussi au Sénégal où on l’appelle aussi le ventilateur. Ou sinon dans une danse traditionnelle qui s’appelle le sabar. Il y a une danse pour les femmes qui s’appelle le lumble. On va le trouver au Brésil : le baile funk. Et en Martinique, on va appeler ça le shatta. On va le trouver au Congo, donc ça va être le ndombolo. Ce sont des danses qu’on danse entre nous à la base, donc, c’est bien que ça s’ouvre un peu dans le monde et que les gens connaissent un peu plus notre culture » (Brut – Au championnat du monde de twerk, 2023).

Cette inscription dans des pratiques rituelles, sociales et culturelles afro-diasporiques invite à reconsidérer les jugements contemporains dont elles font l’objet. Elle met en évidence un processus de décontextualisation et de requalification morale, au sein duquel des pratiques historiquement situées sont relues à l’aune de normes extérieures, souvent héritées de cadres coloniaux et postcoloniaux.

Dès lors, la qualification de ces danses comme « subversives » ou « provocatrices » apparaît moins comme une propriété intrinsèque des pratiques elles-mêmes que comme l’effet de rapports de pouvoir structurant les regards portés sur les corps, en particulier lorsqu’ils sont jeunes, populaires, féminins et racialisés.

Loin de se réduire à une simple provocation, le twerk (également désigné sous l’expression « back it up ») peut être appréhendé comme une pratique corporelle de réappropriation. Par le travail du bassin, du rythme et de l’ancrage, il engage un rapport au corps fondé sur la maîtrise, la puissance et l’écoute de soi, participant ainsi à des formes de réaffirmation de la confiance et de l’autonomie corporelle.

Les controverses qu’il suscite ne relèvent pas uniquement d’un rejet moral de la danse elle-même, mais révèlent la persistance de normes sociales encadrant la présentation des corps dans l’espace public. Ces réactions témoignent en particulier d’injonctions à la respectabilité qui pèsent de manière différenciée sur les corps féminins et racialisés, sommés d’adopter des formes de retenue, de pudeur et de contrôle conformes à des standards hérités de l’histoire coloniale et de ses prolongements sociaux.

FÉMINISTES, SOUVENT MALGRÉ ELLES

Rares sont celles qui revendiquent le mot « féministe » en premier. Maureen précise qu’elle ne s’est « jamais autoproclamée féministe » tout en défendant l’égalité de genre dans chaque chanson. Ivy Jalta propose une définition englobante : « On peut tous être féministes, hommes comme femmes ; ça englobe de petites actions comme des grandes qui permettent à tout un chacun de respecter les femmes. » Et Kryssy tranche :

« La vie oblige à être féministe, à être forte pour assumer cette vie. » — Kryssy, artiste, entretien corpus doctoral 2024–2025

Kryssy est la seule femme dans un groupe de garçons depuis ses débuts en 2015. Elle a connu le sexisme de l’intérieur — ne pas être écoutée, ne pas être respectée — et a choisi d’y répondre par la musique, en tenant exactement les mêmes propos que les hommes autour d’elle, pour déconstruire le double standard. Depuis qu’elle est mère, elle fait encore plus de shatta. C’est ça, dit-elle, être féministe.

UN ESPACE DE CONFIANCE, ENTRE ELLES

Ce que révèlent les entretiens menés avec les actrices de la scène martiniquaise, c’est la cohérence d’une vision collective qui ne s’est jamais donné de nom. Les femmes du shatta ont construit, souvent sans le formuler ainsi, un espace où la confiance en soi se transmet par la danse, où la parole des femmes ordinaires devient matière à chanson, où le créole redevient langue de résistance autant que langue de fête⁵.

Sheiridane, danseuse, enrichie la discussion : « Être sexy et se sentir sexy, ce n’est pas la même chose. Tout est une question de confiance dans ce type de danse, si on ne se fait pas confiance, on ne peut pas pratiquer ce type de danse. » Et Aurélie conclut : « On a le droit en tant que femmes de parler de notre sexualité comme les hommes. Parler de ces sujets, c’est libérateur. »

Le shatta martiniquais n’est pas un genre parfait — il porte aussi ses contradictions, ses injonctions, ses silences. Mais il est, indéniablement, devenu l’un des espaces où des femmes martiniquaises disent ce qu’elles veulent, dansent comme elles le décident, et chantent leur vie sans en demander la permission.

Par Noor-Sharina Grondin

NOTE DE SOURCE

Histoire du shatta : genre, post-colonialité et quête identitaire des jeunesses martiniquaises, miroir d’une société en recomposition (2008–2025) (titre provisoire)

Les citations reproduites dans cet article sont issues du corpus d’entretiens constitué dans le cadre de cette thèse de doctorat en cours, conduite par Noor-Sharina Grondin (Université des Antilles, pôle Martinique). Ce corpus rassemble 39 entretiens réalisés entre 2024 et 2025 auprès d’artistes, DJ, productrices, danseuses et autres actrices et acteurs de la scène shatta martiniquaise. Chaque citation est reproduite dans le respect du verbatim des personnes interrogées. Aucune reformulation n’a été introduite.

[THÈSE EN COURS ]

Pour aller plus loin — Noor-Sharina Grondin publie régulièrement ses recherches sur « Voix d’Outre-mer » Medium.com. Deux articles académiques sont à paraître au printemps 2026 : Le shatta : un genre musical martiniquais entre débrouille, mémoire et performativité (revue Archipélies, n° 20) et Le shatta, histoire d’un dancehall martiniquais (Bulletin de la Société d’histoire de la Guadeloupe, n° 202).

NOTE DE BAS DE PAGE
¹ Grondin, Noor-Sharina. Le shatta : un genre musical martiniquais entre débrouille, mémoire et performativité. Archipélies, n° 20, à paraître, printemps 2026.
²  Lefaucheur, N. (2017). Les mères, piliers du foyer. L’école des parents, 623(2), 58-60. https://doi.org/10.3917/epar.623.0058. 
³ Kandassamy, Coraline. « Shatta music, a new space for French West Indian feminism », Études caribéennes [En ligne], 55 | Août 2023, mis en ligne le , consulté le 16 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/27727 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.27727 
⁴ Valentin-Humbert, Milka. « Corps et souffrance dans les sociétés post-esclavagistes aux Amériques ». Imaginaire racial et projections identitaires, édité par Victorien Lavou Zoungbo et Marlène Marty, Presses universitaires de Perpignan, 2009, https://doi.org/10.4000/books.pupvd.31789. 
⁵ Grondin, Noor-Sharina. Entre virilisme et émancipation : le shatta comme laboratoire du genre. Medium.com, 21 octobre 2025.